Robot, racconti e rossini: un’intervista a Jacopo Nacci.

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Jacopo Nacci nasce a Urbino nel 1975; si laurea in filosofia a Bologna e prosegue la sua formazione nel mondo dell’editoria, cartacea e web. Vive a Pesaro e vanta un curriculum eclettico, dai corsi di filosofia online alle collaborazioni con riviste letterarie, corsi di italiano per stranieri,  laboratori di narrazione e pubblicazioni. Esordisce nel 1997, per Donzelli, con il romanzo Tutti carini, nel 2011 pubblica, per Zona, il romanzo Dreadlock!; nel 2012 fonda, con Ilaria Giannini ed Enrico Piscitelli, la Cooperativa di narrazione popolare; nel 2016 pubblica il racconto lungo Sangue e, per Odoya, Guida ai super robot.
Alcuni suoi lavori sono scaricabili gratuitamente dal suo sito web http://www.yattaran.com/

(Premettiamo che, mentre tentiamo di buttare giù le domande per te, a poche decine di metri, un concertino di paese, trash, tanto trash, intona “Cicale” di Heather Parisi.)

La tua produzione comprende un saggio piuttosto corposo e delle narrazioni molto concise. Ci troviamo di fronte a due operazioni molto diverse che, ci sembra, possano essere in qualche modo legate. Abbiamo idea, inoltre, che entrambe abbiano richiesto, anche se in maniera diversa, un grande lavoro. È così?

Riscrivo molto (sì, questo lo dicono tutti). Nel caso della narrativa sicuramente mi sento più a mio agio nelle forme ristrette, un po’ perché provengo dal racconto; un po’ perché il mio italiano è piuttosto stentato e per sfiorare la pulizia di trasmissione dei significati che vorrei ottenere devo lavorarlo molto; e un po’, banalmente, per una questione di tempo: sono costantemente impegnato a cercare e fare altro per sopravvivere, non riesco nemmeno a leggere, figuriamoci se posso scrivere.
Poi c’è il fatto che in quelli che consideriamo concetti elementari. in realtà. c’è già tanta complessità, ci sono tanti impliciti, quindi lavoro sulla scomposizione del minuscolo. Non mi piacciono i semplicismi espansi a misura cosmica.
Quando scrivo di teoria invece tendo a collegare quanti più punti possibile mantenendo l’ossessione per la decostruzione ai minimi termini, e il risultato è piuttosto enciclopedico, il grande lavoro qui sta nel tenere insieme i pezzi nel modo più logico e progressivo possibile.
In ogni caso si è trattato sempre di lavoro sulle narrazioni, un lavoro pratico su un versante e teorico sull’altro, ma è un po’ pratico pure sul versante teorico, perché credo che un buon saggio possa anche appassionare e tendo a seguire una vocazione narrativa anche nell’esposizione teorica.

(E mentre ragioniamo sui significati politici e sulla fatica letteraria della tua produzione, in particolare di Sangue, parte Ufo Robot. )

Il tuo racconto, Sangue, che abbiamo letto in concomitanza con altri racconti a tematica analoga, ci ha profondamente colpiti per la complessità e la completezza: in cinquanta pagine riesci non solo a toccare ma anche a porti in maniera critica rispetto ad una storia che ha in sé memoria e una forte base contemporanea. Rispetto ad altre narrazioni, non mostri né nostalgia né il disincanto che spesso si accompagna a nostalgia e memoria. Quanto ti è costato in termini letterari questo tipo di scelta? Quanto ti è costato, invece, in termini personali?

In termini letterari Sangue è stato faticoso, e non sono nemmeno sicuro di essere consapevole di ogni singola implicazione generata dalla struttura per giustapposizioni; e poi inventare la lingua, anzi le lingue, per raccontarlo, anche quello non è stato semplice.
In termini umani, anche, ha chiesto il suo prezzo. Ogni storia che racconti, se stai facendo bene il tuo lavoro, a un certo punto ti domanderà chi sei. Non c’è altro che la sincerità – e sincerità significa comprendere quando ci si sta ingannando – nella capacità di vedere e raccontare il reale. Ci sei solo tu con il tuo imperativo di stare incollato alle cose, con la tua lotta contro te stesso per la chiarezza.
Sul disincanto, come sull’ironia, è già stato detto moltissimo, negli ultimi anni, da altri più bravi di me, e sono completamente d’accordo con le critiche più feroci agli aspetti più deteriori del postmodernismo: tutto ‘sto distacco fa danni già da mo’.

Relativamente alla tua produzione letteraria, abbiamo notato un preciso posizionamento politico, svincolato da dogmi di tipo marxistico, lucidamente contemporaneo. Al contempo, per quanto le tematiche affrontate si riferiscano ad una precisa generazione, siamo convinti che il discorso politico resti generalmente valido. Quanto questo è stato compreso e come è stato accolto?

Per quanto riguarda la questione validità generazionale/validità generale, ho l’impressione – dico l’impressione perché ho vissuto solo la mia epoca – che in questa fase storica, da questa angolazione particolare, abbiamo la possibilità di vedere i concetti-base sottesi ai fenomeni, insomma, che da questo particolare spazio-tempo e dalle esperienze di vita che vi si radicano si vede bene l’universale: per esempio da dove siamo si vede bene come la colpevolizzazione delle vittime – e di converso il vittimismo dei colpevoli – sia il tratto distintivo dell’autoritarismo, o come la teologia del debito e della colpa sia la base metafisica del capitalismo, anche nei suoi tratti paternalisticamente umanitari, come la medicalizzazione privata del disagio sociale, che è poi una forma mascherata di colpevolizzazione delle vittime.

Ciononostante, però, mentre l’astratto dell’ideologia condivisa si mostra attraverso i suoi tic, i suoi automatismi così esibiti, contemporaneamente diventa invisibile: stiamo vivendo una caduta della capacità di lettura delle metafore in quanto metafore, una sempre maggiore difficoltà ad astrarre, un appiattimento sui significanti come se fossero le uniche posizioni possibili, lo si vede dal processo attraverso il quale decidiamo che con qualcosa siamo o non siamo d’accordo: viviamo in un sistema di opposizioni fatte solo di significanti, prendiamo posizioni scelte per conflitto rispetto ad altri significanti, senza significati – è quello che chiamiamo ragionamento per tifoserie – qualcosa di simile alla stanza cinese di Searle. L’annuncio dell’inesistenza di destra e sinistra è solo la manifestazione più evidente di una nuova incapacità di riferirsi ai concetti in se stessi. E intanto tutti siamo parlati dalla lingua del potere, sia chi ripete come una macchinetta “portateli a casa tua” sia chi risponde “analfabeta funzionale” e “l’aveva detto Eco”.

Sento dire ogni minuto che le ideologie sono morte, eppure mi pare che la nostra epoca sia fortemente ideologica, intendendo ideologia come quella cosa talmente radicata a fare da substrato al pensiero che manco la vedi più. Sicché certe volte ho l’impressione che le posizioni che emergono dai miei lavori, posizioni piuttosto semplici, anche rudimentali se volete, atterrino in un campo già deciso, già tagliato secondo altre linee, con dei meccanismi di difesa fortissimi, con dei nodi strettissimi e ingarbugliati di non-detto. È su queste linee, su questi meccanismi, su questi nodi che cerco prima di tutto di concentrare il fuoco. Credo che il narratore debba lavorare continuamente sull’eliminazione della frase fatta, dell’etichetta, dello slogan imparato dalla tv, dalla rete, dal bla bla che è sempre il bla bla inoculato dal potere; un narratore deve prima di tutto considerare se la lingua che sta parlando è la lingua del potere, e allora rigettarla, e se possibile smontarla, mostrarne la costruzione ideologica. Un narratore non può parlare con la voce del potere. Potrei dire che è una questione di etica professionale ma sembrerebbe qualcosa di posticcio mentre in realtà è qualcosa che sta più in fondo, è qualcosa che scaturisce dalla pratica stessa della disciplina, è una rifrazione di quella domanda su di te che la storia a cui stai lavorando ti pone, è il modo in cui la pratica del raccontare storie ti cambia.

Sei impegnato in ambiti diversi, che spesso si incrociano: letteratura, saggistica, musica. Che generi di interessi, di letture, di ascolti ti hanno portato a questo? E come tutto questo si concilia?

È strano. Sono stato un otaku piuttosto spinto fino alla tarda adolescenza, fanatico delle storie, delle immaginazioni dei grandi visionari, poi qualcosa è andato storto per motivi che non sto a dire e ho preso la narrativa dal versante opposto, quello ombelicale, ma è stato un gravissimo errore culturale e politico, perché l’autore non conta niente, contano solo le storie. Intorno al 2009, grazie anche a una storia d’amore fondamentale, ho fatto pace con la mia formazione e ho riscoperto la vocazione originaria, e ora sto bene come sto, anche se vorrei avere tempo per scrivere, di fatto sono sempre a rischio di abbandono. Proprio per questo non saprei riassumere interessi, letture e ascolti: negli ultimi anni è stato tutto troppo disgregato e discontinuo, fatico molto a organizzare una vita intellettuale coerente perché trascorro la maggior parte del tempo a lavorare o a inventarmi lavori per mangiare, e la maggior parte delle letture è scelta sulla base di quello che in quel momento ho l’opportunità di fare per farmi pagare. Non è bello ma tant’è. Che poi io invece sarei per la specializzazione della vita. Comunque, ho sicuramente una forte attrazione per le allegorie che riescano a trovare i termini in grado di raccontare l’indicibile, cioè il reale. Questo è probabilmente il filo che corre tra i miei lavori. La musica c’è sempre stata. E però mi permette di ragionare su un’altra cosa: mi piacciono diversi generi, ma mi piacciono soprattutto quei gruppi che quei generi li portano fino in fondo, come discipline, che insomma si rifanno a immaginari molto precisi, e questo ha molto a che fare con il mio rapporto con gli immaginari codificati. È una cosa che devo approfondire, questa degli immaginari, perché mi sta condizionando la vita sotto diversi aspetti, ma non credo sia un male, è la mia dimensione, mi ci sento a casa. Sono sempre in viaggio tra i mondi, come i due ragazzini di Abenobashi.

E tornando a Ufo Robot, il tuo saggio, Guida ai super robot, edito da Odoya, sta riscuotendo un buon successo. Anche in questo caso siamo convinti di trovarci di fronte ad un’operazione molto completa, molto colta, ben strutturata e priva di nostalgismi. Com’è nata l’idea? Come si è strutturato il lavoro di ricerca?

La genesi è stata lunga e in parte casuale. Sono partito da alcune considerazioni di natura narratologica, sono passato per qualche accenno in alcune sedute di laboratorio di narrazione, una lezione al Pesaro Comics, una serie di post sul mio blog, fino all’intuizione di Marco De Simoni di Odoya, che ha ritenuto imprescindibile che ci fosse un libro che si occupasse di quell’argomento in quel modo. Se Guida ai super robot esiste il merito è suo. Per il resto ho guardato le serie e ho detto quello che ci ho visto. Per farlo ho dovuto dotarmi di un vocabolario, di una tassonomia, di qualche topica, e questo è anche l’aspetto su cui si è concentrata molta dell’attenzione, anche delle critiche. Ma quando hai bisogno di maneggiare oggetti astratti, l’unico modo di maneggiarli è dar loro dei nomi. E questo vale in un bel po’ di campi e in definitiva vale nella vita in generale.

È vero che è un lavoro privo di nostalgismi, e questo fa senza dubbio parte della sua valenza politica, come ne fa parte il lavoro sulle storie, che va contro l’escapismo, malattia infantile del nerdismo.

Sappiamo di una tua collaborazione con l’illustratore Giulio Giordano realtivamente al tuo romanzo Dreadloock!, vuoi parlarcene?

Giulio è di fatto un co-creatore di Dread. Dreadlock! in origine usciva a puntate – quelle che poi sono state raccolte e trasformate in romanzo – su una rivista underground molto bella, Collettivomensa, sulla quale comparivano anche i lavori di Giulio. Non so se l’idea fu sua o della redazione, ma con il secondo episodio di Dread uscirono delle illustrazioni che Giulio aveva fatto appositamente. Rimasi folgorato: Giulio aveva visto Dread, il suo Dreadlock era Dreadlock, era la perfetta rappresentazione, artisticamente sovrumana, del Dread che io vedevo oscuramente dentro la mia testa. Da quel momento il Dread di Giulio divenne Dread-per-me, tanto che uno dei ritratti di Dread realizzati da Giulio divenne, con la sua precisa angolazione e il suo preciso movimento, un’immagine di Dread dentro la storia stessa, è diventata il fotogramma di un video poi stampato su una maglietta, video e maglietta che compaiono negli episodi successivi.

Dreadloock! si sviluppa in un contesto urbano e universitario; i due racconti Radici e Sangue, invece, sono legati l’uno ad un ritorno al luogo di origine periferico e l’altro ad un rimanervi, cosa lega i tre lavori e quale evoluzione c’è stata in mezzo?

La ricerca di una direzione, il divenire sé stessi, la guerra al presente nel nome del futuro – e non del passato, che è la modalità oggi predominante del presente: si può dire che il novanta e passa percento di ciò che oggi viene chiamato rivoluzione è merda reazionaria, si spacciano per progressive posizioni retrive –, il dolore, l’idea che possiamo dirlo senza imputarne la responsabilità alla nostra inadeguatezza, l’idea di smettere di subire il ricatto che recita che se stiamo male è colpa nostra, l’idea che possiamo trovare un lessico emotivo, concettuale, allegorico, per dire il dolore, e che se non partiamo da qui non arriveremo da nessuna parte, continueremo a essere parlati dai virus del tecnopotere, a stare male senza sapere per cosa, a pressare il desiderio nella macina che lo trasforma in bile.

Sangue è una tappa importante di questo percorso che non so dove porterà. Fa un discorso sulla responsabilità: il protagonista vive male, si divincola in modo maldestro per liberarsi, più o meno consciamente, da una subalternità culturale e da una colpevolizzazione operata dalla teologia del capitalismo, ma infine si assume un’altra responsabilità, non più immaginaria ma reale, una responsabilità che è davvero sua, e contemporaneamente universale.

Allora se parto da qui e vado all’indietro, passando per Radici, fino a Dread, mi rendo conto che quello su cui sto lavorando è il rapporto tra determinismo e libero arbitrio, nella definizione del perdono o in quella del coraggio, e nella questione della responsabilità, perché se pure è vero che dobbiamo rigettare la responsabilità di un fallimento (individuale? generazionale?) e dobbiamo farlo cominciando con il rigettare l’idea stessa di fallimento come viene concepita e imposta dalla teologia del mercato, contemporaneamente dobbiamo recuperare il senso e gli oggetti delle nostre reali responsabilità; il che significa smettere di guardare dalla parte sbagliata, sullo schermo proiettato, e capire il motivo vero per cui ci stiamo sentendo male, risintonizzarci sul reale, vedere il reale, e rispetto a quello assumere la responsabilità del desiderio, desiderio che finora era stato truccato e inespresso perché non avevamo la visione del reale e il lessico per dirla.

Il lavoro che ho fatto da Dread a Sangue è stato quello di legare maggiormente significanti e significati. In Dread lavoravo ancora troppo sui soli simboli e tendevo ad adattare le situazioni diegetiche alle articolazioni concettuali; in questo riconosco un limite – ed è un limite che avverto in diversa narrativa italiana contemporanea, anche celebratissima, che a me pare spesso ingessata – le storie non solo funzionano meglio, ma sono anche più vicine al vero se si basano su rapporti di causa ed effetto verosimili, su cause efficaci. Quindi ho cercato di stringere i nodi, il che vuol dire lavorare sullo sguardo al reale, semplificare lo sguardo per accogliere la complessità del reale, accogliere la complessità per vederne i nodi basilari: il reale funziona perché nel reale l’intelligibile e il concreto vanno perfettamente insieme. Il reale ovviamente non ha nulla a che fare con il realismo narrativo né con ciò che chiamiamo la realtà.

Quante Rossini ci vogliono per scrivere una Guida ai super robot?
(Per i non autoctoni: la pizza rossini è una specialità pesarese: una pizza margherita farcita con maionese e uovo.)

Due minirossini al giorno: una dualistica, con due fette d’uovo, e una monistica, con una fetta d’uovo.

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